Несмотря на то, что художник создавал свои работы в советское время, он сумел отстраниться от общепринятой тенденции мифотворчества и подчеркнутой идеологизации любых военных событий. Руководящая роль партии, образы коммунистов и комсомольцев, своим примером вдохновляли на подвиг и самопожертвование - широко распространенное клише советского искусства в военной тематике. Произведения Н. Бута лишены эпатажного, патетики, в них на первый план выведена общечеловеческая трагедия и в этом заключается их вневременная ценность.

     Цель работы - исследовать произведения военной тематики в монументальной и станковой живописи Н. Бута, осветить отдельные их аспекты в контексте батального жанра.

Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

- исследовать степень изученности темы;

- определить специфику искусства диорам и панорам;

- охарактеризовать достояние Н. Бута в монументальной живописи;

- исследовать исторические предпосылки создания станкового цикла;

- определить своеобразие образной трактовки цикла «Аджимушкай. 1942 »

Объектом исследования является монументальная и станковая живопись Н. Бута.

Предметом исследования является образные и художественно-стилистические особенности произведений военной тематики художника.

Новизна работы заключается во всестороннем анализе произведений военной тематики в художественном наследии Н. Бута.

Структура работы состоит из введения, трех разделов, выводов (объем основного текста - 50 с.), Список использованной литературы (29 позиции), дополнений, списка иллюстраций и иллюстраций (20 ил.).

Работа выполнена самостоятельно и не содержит плагиата.

     Проанализировав существующие литературные источники по данной тематике, можно сделать вывод, что искусствоведческих исследований, в которых бы исчерпывающе рассматривался весь творческий путь Н.Я. Бута, нет. Литература, посвященная творчеству художника, немногочисленная. Его имя достаточно вскользь упоминается в трудах, посвященных специфике искусства диорам и панорам, в частности в работах В. Петропавловского, Е. Дешалита. В общих трудах, где рассматривается развитие исторического и батального жанров – таких как труды советских ученых В. Бродского, Е. Кузнецовой, В. Зименко - имя М. Бута фигурирует только при упоминании творческих работ Московской Студии военных художников имени М. Б. Грекова. Эта литература частично раскрывает проблематику творчества Н. Бута в контексте советского искусства. Но эта информация дает широкое понимание среды, которая повлияла  на формирование творческой манеры художника,  и дало толчок для творческих поисков. Информация о станковые произведения художника и циклы его произведений тоже немногочисленная, отрывистая. Репродукции картин найти трудно.

       В публицистических статьях крымских искусствоведов можно почерпнуть информацию о работах художника, созданных в городах Керчи, Севастополе и Армянске. Наиболее глубокими оказались статьи Л. Лазенковой, которые печатались на Девятых крымских искусствоведческих чтениях. Они представляют собой основательный источник для понимания особенностей развития творческой манеры Н.Я. Бута, значение его творчества для культурного наследия города Керчи. Информацию о среде, в котором находился художник, работая над циклом «Аджимушкая. 1942 », событиях, происходивших в это время, воспоминания современников, можно почерпнуть из статей и интервью, которые печатались в крымских периодических изданиях, в частности таких как «Боспор», «Керченский рабочий». Статьи имеют как критический характер, так и представляют собой мемуары о впечатлениях от работы художника, а также от общения с ним. Приводятся факты, раскрывающие и подтверждающие многогранность и талант художника.

       Уникальным практическим материалом для исследования личности и творческой манеры Н.Я. Бута стали воспоминания Алексея Смолянинова, который в годы своей военной службы был моделью для некоторых картин Аджимушкайского цикла Николая Яковлевича Бута. Важность этих воспоминаний заключается не только в том, что мы можем услышать так называемый материал «из первых уст», но и в том, что они лишают нас искривленных и недостоверных фактов.

      Источниками информации также послужили фонды библиотеки НАОМА, Отдела изобразительных искусств Национальной библиотеки Украины им. В. И. Вернадского, оригинальные произведения Н. Бута, публицистические статьи, интервью с художником.

      Методы исследования связаны с целью работы. В основе исследования - методы историко-художественного анализа и теоретических обобщений. Системно-исторический метод помог соотнести творчество Н. Бута с художественными и историческими событиями того времени в стране. Метод сравнительной оценки помог раскрыть особенности трактовки исторических событий в творчестве Н. Бута. Метод систематизации применен для освещения развития творческого пути мастера. Метод обобщения использован для написания выводов.

 

2.1. Специфика искусства диорам и панорам

       Слово «панорама» происходит от двух греческих слов: «все» и «вид». Относительно изобразительного искусства, оно означает большую живописную картину, которая охватывает полный круг горизонта и располагается в специально оборудованном круглом помещении. Для достижения панорамности эта картина должна быть написана с учетом восприятия ее с расстояния (то есть со смотровой площадки), подвешенная внутри экспозиционного зала в виде замкнутого цилиндра и освещенная ровным отраженным светом. Верхний ее край и источники света должны быть скрыты от зрителя зонтиком-рефлектором, а нижний должен быть декорирован объемным предметным планом. Итак, панорама - это комплексное сооружение, объединяющая живописную картину, предметный план и необходимое техническое оборудование.

     Диорама (от греческого «сквозь» и «вид») в буквальном переводе означает картину, которую можно видеть насквозь. Действительно, в ранних диорамах живопись выполнялась на просвечивающемся, специально освещенном материале. В современном понятии диорама, в отличие от панорамы, означает картину, которая охватывает только часть горизонта и располагается на стене полукруглого или прямоугольного помещения, где совместно с предметным планом создает иллюзию пространства при рассмотрении ее через специальное отверстие [26].

     Панорама как бы ставит зрителя среди природы; диорама заставляет его смотреть на природу в окно. Наряду с панорамами и диорамами в прошлом существовали и такие зрелищно-смотровые аттракционы, как циклорама, плеорама, космораиа, мириорама и другие. Однако они не выдержали испытания временем и в наши дни практического интереса не представляют.

     В изобразительном искусстве панорама и диорама занимают особое место как разновидность искусства синтетического, в создании которых принимают участие средства живописи, скульптуры (картина и объемный предметный план), архитектуры и светотехники (экспозиционный зал, смотровая площадка, зонт-отражатель и освещение).

      Обычно картины панорам и диорам отличаются большими размерами. Поэтому подбор полотна для них, способы его сшивания и подвешивания имеют важное значение, как для создания произведения, так и для его долговечности.

     В панорамах XIX века полосы полотна (преимущественно шириной 1.8 м) сшивались вертикально, в количестве, зависящем от заданной длины живописной картины. Полотно подвешивали на деревянном кольце, установленном на металлических опорах. Снизу к нему крепилось металлическое кольцо с дополнительными грузами, благодаря чему все полотно натягивалось равномерно. В наши дни в панорамах при ширине полотна более десяти метров обычно применяют грузы весом 12-15 кг на каждые полметра периметра или 24-30 кг - на каждый метр. В диорамах, где полотно имеет меньшие размеры, вес грузов соответственно уменьшается. Сшивания полотна выполняется тройным швом. Для больших панорамных картин размером 120/16 м при максимальной ширине полотна 8 - 9 м предпочтение можно отдавать вертикальным швам. Для диорам длиной до 40 - 50 м и высотой 6 - 8 м (при ширине полотна 3 - 5 м) удобнее горизонтальный шов [26].

     Подвеску полотен от 100 м и более производят с помощью «Тельферной» тележки и монорельса.

     Для грунтовки панорамно-диорамным полотен готовят специальный раствор осетрового клея, которым с помощью маховых кистей последовательно, участок за участком, проклеивают все полотно. Эта процедура должна выполняться очень быстро, чтобы не давать полотну просачиваться клеем. Высохший участок через сутки прочищают пемзой и шкуркой и промазывают грунтом, приготовленным из того же клея, смешанного со свинцовыми и цинковыми белилами. После просушки полотно снова прочищают шкуркой и загрунтовывают. Такой процесс повторяется трижды. При грунтовке замкнутого цилиндра полотна, натянутого с помощью подвешенных снизу грузов, происходит интересное явление: в средней части по периметру круга создается плавная выпуклость в сторону смотровой площадки. На полотнах высотой до 15 м эта выпуклость (или, как ее принято называть, опупина) достигает 1,0 м. Долгое время художники вели борьбу с опупиной полотна, так как она значительно усложняет нанесение рисунка. Но последующие изучения этого явления показали, что опупина не только не вредит художественными качествами панорамно-диорамным живописи, но и может быть полезной для картины, так как создает естественное разделение воздушной перспективы и тем самым помогает «отделить» небо от земли. Действительно, в результате опупины верхняя - «небесная» - часть полотна освещается более интенсивно, чем нижняя, что в подавляющем большинстве случаев диктуется самим сюжетом.

     В ранних панорамах и диорамах весь рисунок наносился «на глаз» с помощью угольного карандаша, затем прорисовывался кистью. Пьер Прево разбивал панорамное полотно на клетки с помощью шнура. Разделив круг на несколько сегментов, он наносил на каждый из них рисунок. Художник Пуальпо значительно усовершенствовал метод нанесения рисунка. В своей панораме «Трансатлантик» он определял планы с помощью начертательной геометрии. Изобретенная в 1839 году Дагером фотография была впервые использована Жаном Ланглуа для нанесения рисунка на панорамную картину. Установив на смотровой площадке линию горизонта, художники фотографировали местность с натуры с той точки зрения, которая отвечала смотровой площадке, после чего все снятые части горизонта объединяли воедино и компоновали панорамный эскиз пейзажа в 1 \ 10 в натуральную величину.

    Для переноса эскиза на холст художники пользовались фонарем. Для этого эскиз пейзажа панорамы они разделяли на определенное количество частей, проектировали каждую из них на полотно и углем обрабатывали очертания. После этого переходили к деталям жанровой части.

     Большое значение в панорамной живописи имеет равномерное насыщение планов картины действием. Перегруженность переднего плана приводит к тому, что внимание зрителя сосредотачивается на отдельных фигурах и сценах, и панорама в целом, которая рассчитана на охват всего пространства и развертывание в нем действия, много от этого теряет.

     Цветовой строй каждого произведения живописи определяется характером его сюжета, в частности, времени суток изображаемых событий, а также состоянием погоды. Панорамно-диорамные картины требуют установления особого цветового строя, который способствовал бы достижению наиболее полного живописного эффекта. Дело в том, что при естественном освещении панорам и диорам соотношение цветовой интенсивности на картине не может оставаться неизменным в течение всего дня. Свет, падающий среди ясного голубого неба, подчеркивает на холсте холодные тона и как бы гасит теплые. Наоборот, интенсивно окрашенное небо, утреннее или вечернее, заставляет тускнеть холодные краски и оживляет, усиливает теплые. При написании картины следует учитывать также возможность демонстрации ее при электрическом освещении, от которого живопись значительно меняет свой цветовой лад.

     Как правило, пишутся панорамы по частям, последовательно создавая галерею художественно завершенных образов и сцен. Воспроизведения того или иного сюжета в художественных панорамах или диорамах основывается на общих законах реалистического искусства. При этом обычно принимаются во внимание специфические особенности данного вида искусства. В станковой живописи между иллюзорным пространством картины и пространством окружающего мира есть ощутимая граница рамы. В панорамной и диорамной живописи все направлено на то, чтобы сгладить эту границу и сделать психологически незаметным переход от реального пространства к иллюзорному. Панорамное изображение настолько «втягивает» зрителя, он испытывает чувство, будто сам является непосредственным свидетелем или участником событий. Такое явление называют эффектом участия, или эффектом присутствия. Панорамность изображения и эффект участия в значительной степени определяются размером живописного полотна. Когда изображение на живописной картине панорамы очень большое, оно выходит за пределы поля видения глаза, зрачок которого, если можно так выразиться, «переполняется» изображением. При этом границы картины исчезают, глаза их не замечают, и действие, демонстрирующееся в панораме, разворачивается в открытом перед зрителем, ничем не ограниченном пространстве. Отсюда следует, что большие панорамно-диорамные картины более удачные.

     Чтобы достичь панорамной иллюзорности, эффекта присутствия, недостаточно просто написать картину на большом полотне, - необходимо обеспечить пространственное восприятие этой картины. Достижению этого в огромной степени способствует установление объемного предметного плана, который делает незаметным переход от реального пространства к иллюзорному, изображенном на холсте. Как правило, предметный план состоит из рельефного макета местности, выполненного в масштабе, с расположенными на нем зданиями, бытовым принадлежностями, оружием и манекенами в натуральную величину или в соответствующем перспективном уменьшении. Расположение предметного плана подчиняется  действию законов иллюзорности, которые следует искать в плоскости психологических иллюзий, объяснению которых могут помочь правила рельефной перспективы.

     В оснащение живописной картины входит экспозиционный зал, смотровая площадка, зонт-отражатель и освещения, которые в комплексе является техническим оборудованием панорам и диорам. Экспозиционный зал - своеобразный подрамник живописной картины и в то же время оптический прибор, дающий возможность правильно воспринимать изображенное художником на холсте. Он способствует лучшей организации массового обзора панорамы (диорамы), созданию необходимой иллюзии, а также полному сохранению картины и предметного плана. Традиционной схемой графического построения панорамного зала является окружность или многоугольник. Высота экспозиционного зала и его радиус определяется высотой живописной картины. От соотношения между радиусом зала и высотой картины зависят условия видимости. Наилучшие условия видимости обеспечиваются при удалении зрителя от картины на расстояние, равное высоте последней или отношению 3 \ 4. Таким образом, зная размер высоты картины, можно определить радиус экспозиционного зала панорам и диорам. При расчете видимости определяют характер и масштаб композиции живописной картины, размер фигур первого плана, после чего устанавливают уровень и размер смотровой площадки. Уровень пола смотровой площадки должен соответствовать высоте горизонта живописной картины с учетом среднего роста человека. При этом изображение холмистой местности на картине влечет за собой повышение уровня смотровой площадки.

     Смотровая площадка панорамы значительно отличается по форме от диорамной площадки. В панораме он имеет форму круга и располагается строго по центру экспозиционного зала. В середине его устанавливается вход и выход для зрителей с двумя винтовыми лестницами. В диораме смотровая площадка имеет форму сектора. Вход и выход на нем делается на расстоянии 6 - 8 м от ограждения. Диаметр смотровой площадки, как и его высота, зависит от размеров живописной картины.

     Над смотровой площадкой подвешивается зонт-отражатель, который скрывает от зрителя источники света и верхнюю часть полотна, создает затемненную зону на смотровой площадке. Контрастность освещения, возникающая между картиной и местом расположения зрителя, способствует усилению панорамной иллюзии.

     Характер восприятия панорамно-диорамной живописи определяется условиями освещения и видимости. Ни удачно решенная композиция, ни тонко прорисованные детали, ни мастерски созданные воздушные и линейные перспективы не обеспечивают еще надлежащей художественной выразительности, если при создании панорамы (диорамы) не была правильно решена задача освещения. Здесь оно играет исключительную роль. Естественный дневной свет (или совмещённое с электрическим в пасмурную погоду), отражаясь от поверхности рефлектора, мягко рассеивается по картине и предметному плану Зонтик, соединенный с рефлектором, затемняет смотровую площадку и создает тот порог контраста освещенности, который необходим для получения иллюзии пространства. При этом наблюдается следующее интересное явление. В обычном панорамно-диорамным зале, при создании сравнительно небольшого количества освещения около 200 - 400 люкс, живописная картина с предметным планом представляется зрителю открытой поляной, залитой полуденным светом. В природных условиях оно соответствует освещению в несколько десятков тысяч люксов. Для достижения оптимального эффекта, необходим десятикратный перепад освещения на смотровой площадке по сравнению с освещением живописной картины. Панорамная система освещения должна быть безупречна в плане устранения всякого рода бликов и теней. Достигается это путем создания потоков отраженного света. При верхней фонарной системе освещения возникают большие неравномерности в освещении панорамно-диорамным картин, что приводит к тональному разрыву между двумя основными компонентами - картиной и предметным планом. Верхнебокова система освещения дает значительно лучшие результаты в деле достижения полной панорамной иллюзии.

     Наконец, создавая панораму или диораму в натуральную величину, очень важно знать следующее. Качество видимости сюжета картины определяется размером деталей на живописном полотне, уровнем контраста между ними и расстоянием, с которого панорамно-диорамным картина рассматривается. При рассмотрении картины с огромных расстояний - от 8 до 14 м - количество тонов, различающихся глазом, резко сокращается, уменьшается также контрастность изображения. Детали, меньше 2 см, плохо видятся, и их можно вообще не изображать на картине.

      Честь открытия панорамы принадлежит шотландскому художнику Роберту Баркеру и связывается с одной из драматических страниц его биографии. В 1775 году Баркер, преследуемый своими кредиторами, был осужден и заключен в тюрьму. Через небольшое окно под потолком в камеру проникал слабый свет, почти не нарушая господствующей в ней полумрака. Зато, отражаясь от стены, он с какой-то особой яркостью освещал помещенную в него бумагу. Эффект, замеченный художником, навел его на мысль освещать картины больших размеров сверху отраженным светом, оставляя при этом зрителя в затемненной зоне. Так был открыт один из основных принципов панорамного искусства. Начиная с 1800 года, панорамы появились во всех европейских столицах. Французская Академия искусств создала специальную комиссию по изучению и популяризации нового вида искусства - панорамной иллюзии.  Тематика панорам первой половины XIX века ограничивалась главным образом архитектурным пейзажем. Во второй половине века панорамы все больше начинают привлекать внимание баталистов. «Изобретателем военных панорам», как сказано в его эпитафии, был французский художник Жан Шарль Ланглуа. Большим событием в искусстве XIX века было открытие диорамы - новой формы панорамного показа живописи. Учредителями диорамным искусства были Луи Жак Дагер и Децимиус Бутон.

     Первые панорамы по-разному были встречены современниками. Широкие слои населения с интересом потянулись к этому захватывающему зрелищу. Однако многие критики пытались всячески уменьшить качества панорамы, представить ее как предвестницу упадка «настоящего» искусства. Причину этого, с одной стороны, следует видеть в том, что панорама, как один из демократических видов изобразительного искусства, открывала огромные возможности для показа широких народных масс, без участия которых немыслимо ни одно историческое событие. С другой стороны, нельзя игнорировать и то обстоятельство, что «ловкачи от искусства» во многих странах Европы на скорую руку рисовали свои «неорамы», «циклорамы» и другие зрелищные аттракционы, которые ничего общего не имели с реалистичным панорамным искусством.

     Образцом развития российского панорамного искусства стало творчество выдающегося художника-баталиста Франца Алексеевича Рубо. Формирование его художественных принципов происходило под значительным влиянием передвижников. После блестящего окончания в 1883 году Мюнхенской (Баварской) Академии искусств, Рубо приступает к работе над серией картин по истории Кавказской войны. Он выезжает на места недавних военных действий, пишет этюды. Работа Рубо над этой темой завершается созданием панорамы «Штурм аула Ахульго» в 1896 году. Панорама имела большой успех у многочисленных зрителей. И хотя картина ее еще очень грешила показом внешней стороны событий, но это уже было произведение большого художественного значения, в котором раскрывалось огромное живописное мастерство автора.

     В 1902 году Рубо приступил к практическому осуществлению темы, которая давно его волновала - художественное раскрытие героизма народа при защите своей страны от завоевателей. Художник остановил свой выбор на легендарной обороне Севастополя в 1854 -1855 годах. По документальным источникам Рубо тщательно изучил детали и общий смысл боевых действий, внимательно исследовал иконографические данные - фронтовые зарисовки очевидцев, настоящие фотографии, а также севастопольские картины передвижников. Панорама «Оборона Севастополя в 1854 -1855 годах» была открыта в 1905 году и была огромным живописным полотном длиной 115 м и высотой 14 м, перед которым находился предметный план в виде блиндажей, вооружения и солдатских принадлежностей в натуральную величину. Переход от предметного плана в живописной картине был настолько незаметным, что зритель находился во власти полной панорамной иллюзии. Огромный успех панорамы «Обороны Севастополя» побудил художника к созданию такого же величественного произведения на тему войны 1812 года. В основу сюжета панорамы "Бородино" Рубо положил самый напряженный момент боя - штурм французами деревни Семеновской. Панорама представляла собой живописное полотно длиной 115 м и высотой 15 м. По замыслу автора, обзор этой панорамы, в отличие от севастопольской, начинался не из пейзажной части, а с главного эпизода боя - боя за батарею Раевского. Бородинская панорама более «пейзажна», чем севастопольская. Проникновенно и убедительно переданы колорит картины, глубина воздушной перспективы, динамичность боевых эпизодов, документальная передача деталей и главное - историческая, правда, в показе грандиозного сражения в целом.

     

     Николай Яковлевич Бут родился 21 апреля 1928 в Украине, на хуторе Погожая Криница Сумской области. В 1934 году семья переехала в Таганрог, где их застала оккупация в период Великой Отечественной войны. Рисовать будущий художник начал в 13 лет. В 1944-1949 годах Н. Бут учился в Ростовском  художественном училище, где проявилось его увлечение батальным жанром, что воплотилось в работе над триптихом «Борьба украинского народа за воссоединение с Россией. 1648 - 1654 годы ». Далее обучение Бут продолжил в Харьковском художественном институте. Окончание обучения ознаменовало создание огромного полотна «Брестская крепость» (1953-1957 годы), которое окончательно определило круг его творческих предпочтений. Одновременно с живописью, Н. Бут занимался драматическим искусством и даже был официально приглашен в Киевский академический театр им. Ивана Франко. И хотя актером он так и не стал, но его артистическая натура проявилась в своеобразной творческой манере. В 1958 году художник был приглашен в студию военных художников им. М. Б. Грекова в Москве [16]. Служба Н. Бута в Студии пришлась на период активных поисков и экспериментов в области монументального искусства. Так возникла идея применения в советских условиях уже проверенного на опыте Ф. Рубо диорамно-панорамного искусства.

      Франц Рубо считается основателем русской панорамной живописи. Выпускник Петербургской академии искусств (1885 год), он создал три батальные панорамы «Штурм аула Ахульго» (1891 год), «Оборона Севастополя» (1902-1904 годы) (ил. 1) и «Бородинская битва» (1910-1911 годы). Он прекрасно владел техникой рисунка, разнообразными художественными приемами и средствами. Кроме того, имел значительное художественное воображение, память, что позволяло ему свободно, без натуры, по представлению, создавать большие многофигурные композиции, динамические, достоверные в исторической правде. Художник учил своих учеников: «баталист должен развивать в себе способность схватывать общее, характерное, передавать модель в движении, уметь рисовать и писать по впечатлениям, по памяти». Ф. Рубо умел глубоко понимать значение пейзажа в батальной живописи. Он всегда начинал с поиска необходимой точки зрения, чтобы показать событие в яркий характерный момент. Первая панорама художника не только принесла ему славу, но и послужила избранию его профессором, руководителем батальной мастерской Петербургской академии художеств. Впоследствии он становится академиком и действительным членом Академии художеств.

       Практически во всех панорамах Ф. Рубо можно точно указать время действия. Это подчеркивает историческую достоверность в воспроизведении определенного события, но не обязательно художник должен воспроизвести практически все события, которые происходили в этот день. Художник для панорамы отбирает главное, наиболее характерное для этого события, последовательно разворачивает перед зрителем картину действия, неизменно усиливая напряжение и решая ее в основной узловой сцене панорамы. В этой сцене, как в фокусе, собирается все, что полно и отчетливо раскрывает содержание исторического события. 

       Большое значение в панорамном искусстве имеет равномерное насыщение планов картины действием. Перегруженность первого плана, которая встречается в большинстве панорам, приводит к тому, что зритель начинает рассматривать отдельные фигуры и сцены, которые расположены на первом плане и панорама, которая рассчитана на охват всего пространства и действия, которое разворачивается в нем, теряет свою выразительность. Панорама Ф. Рубо отличается умелым распределением событий на всю глубину пространства. В его работах перспектива насыщенная равномерно, взгляд зрителя охватывает все пространство, логика событий ведет его от одной сцены к другой, останавливая взгляд на ключевых моментах. Искусство владения вниманием зрителя, логическая последовательность эпизодов, выявление главных из них помогают художнику раскрыть перед зрителем замысел полководца и ход событий.

          Панорама «Бородинская битва» стала вершиной творческого пути Ф. Рубо. В ней объединены глубина и верность трактовки исторического события с завершенностью художественного образа. Многолетний опыт художника-панаромиста позволил Ф. Рубо разработать систему приемов этой формы изобразительного искусства, на которую в будущем будут опираться мастера панорамной живописи. Н.Я. Бут принимал участие в реставрации панорамы «Бородинская битва», пройдя, таким образом, своеобразную науку у Ф. Рубо.

         Результатом освоения опыта панорамной живописи стало создание первой советской панорамы «Сталинградская битва» (ил. 2). Над панорамой работал коллектив художников-баталистов: Н. Бут, В. Дмитриевский, Т. Жигимонт, П. Мальцев, Г. Марченко, М. Самсонов, Ф. Усипенко. Авторской группе помогала коллегия военных консультантов, также художники встречались с защитниками Сталинграда, прослушали курс лекций в Академии им. Фрунзе и Академии Генерального штаба им. Ворошилова, работали в архивах, пересмотрели многие километры пленки военной кинохроники. В 60-е годы ХХ в. Н. Я. Бут участвовал в восстановлении панорамы «Бородинская битва» (ил. 3). В 1972 - 1975 годах, в соавторстве с Н. Овечкиным, была создана диорама «Битва за Днепр (Форсирование реки Днепр у села Войсковое в 1943 году)» (ил. 4) (г. Днепропетровск). В 1980 году была открыта диорама «Штурм города Армянска» (ил. 5) (г. Симферополь). Последней работой Н. Бута в области диорамно-панорамного искусства стала диорама «Огненная дуга» (г. Белгород), выполненная в соавторстве с Г. Севостьянов и В. Щербаковым в 1987 году.

        Интерес к судьбе солдата, к раскрытию его героизма проявился в работах многих молодых художников, которые знали о войне лишь по воспоминаниям детства и по рассказам родных и близких. Художник-баталист часто сознательно идет по линии создания обобщенного символического образа, освобожденного от бытовых подробностей. Николай Яковлевич Бут значительно расширяет рамки батального жанра, насыщает свои работы романтикой больших исторических преобразований.

     Темы, которые выдвигала советская действительность, несли в себе патриотическо-героическое начало, это очень способствовало развитию панорамно-диорамным живописи. В память о прекрасном панорамисте Митрофане Борисовиче Грекове, в 1934 году в Москве была создана Студия военных художников, которая впоследствии сыграла исключительную роль в деле развития советского панорамно-диорамного искусства, в частности оказала влияние на всю творческую жизнь Николая Яковлевича Бута.

     Существенную роль в композиции советских панорам и диорам играют особенности советской батальной живописи. Если в старых панорамах, например, у Ланглуа, на переднем плане постоянно встречается, выделена фигура полководца-триумфатора, то в советской панораме, рядом с показом руководящей роли командиров, основное внимание уделяется раскрытию массового героизма бойцов, их внутренней психологической характеристике.

     Для панорамного художника, работающего в батальной жанре, знания военной истории и специфики военного дела крайне необходимо. Большое значение в панорамном искусстве имеет выбор момента действия, а также точки зрения, с которой это действие будет показано.

      Идейно-художественное содержание панорамного искусства Н. Я. Бута был достаточно противоречивым. С одной стороны, над ним часто тяготели требования официального заказа, что не могло не сказаться как на подборе сюжетов произведений, так и на его трактовке. Однако, с другой стороны, это искусство постоянно тяготело к реалистическому воспроизведению картин природы, исторических событий, документальной передачи деталей, портретных особенностей. Эти обстоятельства и определяют его художественно-историческую ценность и его место в галерее мирового изобразительного искусства.

      Диорама «Битва за Днепр в районе Войсковое - Вовниги».

     К 30-летию Победы советского народа во Второй Мировой войне 1941 - 1945 годов в Днепропетровске был открыт уникальный памятник бессмертному подвигу - диорама «Битва за Днепр в районе Войсковое - Вовниги» (ил. 4).

     Произведение создано мастерами батальной живописи ордена Красной Звезды студии военных художников имени М. Б. Грекова, заслуженными художниками РСФСР Николаем Яковлевичем Бутом, в содружестве с Николаем Васильевичем Овечкиным.

     Цельнотканное полотно площадью 840 квадратных метров размещено в специальном помещении, построенном коллективом треста «Днепрожилстрой» по проекту архитектора В. А. Зуева.

     В январе 1976 г. Президиум Академии художеств СССР за создание диорамы «Битва за Днепр в районе Войсковое - Вовниги» присудила художникам Н. Я. Буту, М. В. Овечкину и архитектору В. А. Зуеву золотые медали. Широкий радиус обзора (до 230 градусов), глубокий предметный план, состоящий из остатков оборонительных сооружений, оружия, средств переправы и других военных атрибутов, специальное освещение создают у зрителя эффект непосредственного присутствия на месте штурма Днепра доблестными воинами.

     Созданию диорамы предшествовала кропотливая исследовательская работа, проведенная в Архиве Министерства обороны СССР и в центральных государственных архивах страны. Для воспроизведения общей картины и отдельных эпизодов героического сражения были изучены документы участников форсирования Днепра, их воспоминания, письма, приказы и сводки времен Второй Мировой войны. Научный консультант диорамы - В. С. Прокудо, старший научный сотрудник Днепропетровского исторического музея имени Д. И. Яворницкого. Военный консультант диорамы - генерал-майор в отставке И. Ф. Литвиненко.

      На диораме изображен наиболее тяжелый и сложный период четвертого дня боевых действий десантных войск - утро 30 сентября.

     На истощеные, обескровленные, но не теряющие уверенности в победе полки 25-й и 35-й гвардейских стрелковых, 203-й и 333-й стрелковых дивизий враг обрушил массированный бомбовый удар авиации и огонь артиллерии. Пытаясь утопить десантников в Днепре, противник бросил в бой крупные силы пехоты. Обороняющихся бойцов атаковали группы танков по 60 боевых машин. В отдельных местах защитники плацдарма ведут бой на узкой прибрежной полоске земли. Для оказания поддержки борцам десантных частей в удержании плацдарма и развития успеха по приказу командования фронтом через Днепр под огнем врага переправляются 57-я и 47-я гвардейские стрелковые дивизии. Их полки с ходу вступают в бой.

     Этот напряженный момент, когда на плацдарме соединились в смертельной схватке две противоборствующие силы, когда советский солдат, выстояв, сделал еще один шаг к будущей Победе, и положен в основу диорамы «Битва за Днепр в районе Войсковое - Вовниги».

      Слева, за крутым углом Днепра, весь горизонт затянут дымом пожаров. Там, в районе села Вовниги, принимает на себя удар танков и вражеской авиации 203-я стрелковая дивизия. Отдельные её подразделения прижаты к самому берегу. Обстановка настолько опасна, что в тонкую цепочку защитников влились офицеры штаба во главе с командиром дивизии полковником Г. С. Здановичем.

     В утреннем голубой дымке на склонах высот ведут тяжелый бой с врагом 1116-й и 1120-й стрелковые полки 333-й стрелковой дивизии. На помощь им движется группа танков 31-й гвардейской Барвенковской отдельной танковой бригады. Ее ведет командир роты гвардии старший лейтенант Е. М. Иванов. Только в этом бою танкисты Иванова уничтожили 3 самоходных орудия типа «Фердинанд», 11 противотанковых орудий, 2 минометные батареи, 19 пулеметных точек, склад с боеприпасами, около 22 солдат и офицеров противника. Танк командира группы был подбит и сгорел, сам Иванов получил ранения, но продолжал руководить боем до подхода пехоты. За этот бой отважный командир был награжден орденом Александра Невского.

     В воздухе над полем боя истребители группы Николая Скоморохова бьют гитлеровских «юнкерсов».

     Артиллерия врага плотным огнем обстреливает паромы, лодки и плоты, на которых переправляются люди и техника. Тяжелый вражеский снаряд поразил средний паром: погибли люди, за борт сваливается орудие, в предсмертной агонии и страха бьются кони. Осколком вражеского снаряда убит сапер Иван Кувин, который обеспечивал переправу парома. Но бой идет, и бойцы получают на берег орудия. Разгружает свой миномет Александр Николаенко - мастер минометного огня. Он - герой плацдарма - при отражении вражеских контратак из автомата и гранатами лично уничтожил 19 гитлеровцев и подавил 4 пулеметные точки.

     Справа, у кромки воды, ведут огонь минометчики Иван Юрьев и Виктор Тишко. Под обрывом правого берега разместился командный пункт 78-го гвардейского стрелкового полка. Командир полка гвардии подполковник М. И. Григорьев, не зная сна и отдыха, вот уже пятые сутки руководит боем. Уверен и решительный вид командира говорит о том, что здесь, на плацдарме, его славные гвардейцы стали уже хозяевами положения. У развернутой карты - начальник штаба гвардии майор А. Н. Потемкин. Он внимательно слушает доклад гвардии старшего лейтенанта В. С. Зевахина. Это его штурмовая группа первой форсировала реку, ворвалась во вражеские траншеи и захватила плацдарм. Зевахин ранен, но радость одержанной победы сияет на его лице. Также здесь, в радиостанции, мы видим В. Смирнова. Поддерживая бесперебойную связь с командованием дивизии, боец участвовал в отражении контратак и лично уничтожил на плацдарме два десятка гитлеровцев.

     На крутом берегу в окружении своих помощников - командир дивизии генерал Г. А. Криволапов. Он организует взаимодействие подчиненных ему частей и подразделений для отражения вражеских контратак.

     На переправе - П. П. Западный - местный житель из хутора Воронов, бакенщик Днепровского речного пароходства. Это он незаметно для врага провел через Днепр разведывательную группу и обеспечил тем успешное форсирование реки штурмовыми отрядами 78-го гвардейского стрелкового полка 25-й гвардейской стрелковой дивизии, в составе которой в дальнейшем прошел фронтовыми дорогами до светлого дня Победы.

     Рядом с воинами, штурмующих укрепления на днепровских кручах, бессменно находилась медицинская сестра Нелли Кожухова. Под ураганным огнем противника она оказывала первую помощь раненым, выносила их с поля боя и сопровождала через горящий от разрывов вражеских снарядов Днепр в медсанбат.

     Два брата - Александр и Сергей Ткаченко - бок о бок шли военными дорогами. Вражеская пуля оборвала жизнь Александра. Как эстафету бессмертного подвига принимает Сергей пулемет брата. Он будет теперь воевать за себя и за Александра.

     В стремительном порыве, высоко подняв над головой автомат, ведет своих гвардейцев на штурм высоты 103,3 заместитель командира батальона по политической части гвардии капитан В. Древаль.

     Неподалеку видно автоматчиков 81-го гвардейского стрелкового полка гвардии майора В. А. Ковалева. Огнем и гранатами они гасят вражескую контратаку. Среди бойцов - Иван Дурнов. Он ведет бой с девятью гитлеровцами. Двое из них бесстрашный воин уничтожил в рукопашной схватке, других - гранатами.

    Полные драматизма последние минуты жизни Михаила Балашова, одного из отважной пятерки Героев Советского Союза - саперов 28-го отдельного саперного батальона, в которую, кроме Михаила, входили Илья Твердохлебов, Василий Веселов, Илья Косьмин, Иван Кувин. Под огнем врага они обеспечивали форсирование Днепра и захват плацдарма, минировали танкоопасные направления, продвигаясь впереди штурмовых групп, первыми встречали контратакующего противника. Погибли товарищи, закончились патроны и гранаты, кругом враги. Собрав последние силы, Балашов поднимает вверх две последние мины: еще миг, и врагам - смерть, а герою - бессмертие.

     На окутанной дымом и пылью огневой позиции - орудие гвардии старшего сержанта Хасана Каландарова. Действуя в боевых порядках пехоты и поддерживая ее огнем, только в одном бою подразделение гвардейца уничтожил четыре станковых пулемета и минометное подразделение врага.

     Справа группа бесстрашного старшины Леонида Рыбачковского. На плацдарме счет уничтоженных им врагов достиг роты. Рядом с ним борются россияне Бецкий, Иванов, Казаков, Тараканов, украинец Метель - уроженец села Заплавки Царичанского района Днепропетровской области, мордвин Тихон Кащеев, азербайджанец Фарис Сафаров, уничтоживший метким огнем из пулемета подразделение вражеской пушки и до двух десятков солдат и офицеров противника.

     Два бойца ведут раненого офицера. Это Константин Антонов. Когда рана заживет, он - парторг батальона - по-прежнему будет водить в бой своих бойцов, пока вражеская пуля не оборвет его жизнь. Тело раненого поддерживает гвардии красноармеец Николай Ильин. Позже, продвигаясь вперед в составе штурмовой группы 78-го гвардейского стрелкового полка, он вынесет с поля боя и спасет жизни 30 раненым бойцам. В бою на плацдарме, отражая контратаку противника, Ильин лично уничтожил 5 вражеских солдат.

     У крутого берега - плот. На нем бывалый воин-сапер Максимов. Он доставил на плацдарм боеприпасы. В обратный рейс он повезет раненых.

     Спрятавшись за большим валуном, снайпер Зоя Серовикова убивает врагов, попавших в прицел ее снайперской винтовки. Эта хрупкая, жизнелюбивая девушка, всеобщая любимица, была примером бесстрашия даже для бывалых воинов.

     В траншеях первой линии идет жестокий рукопашный бой. Его завязал с противником гвардии лейтенант Егор Гордов - командир роты связи 78-го гвардейского стрелкового полка. Пехотинцы, связисты, артиллеристы, саперы под его командованием борются в едином строю. Прежде чем вражеская пуля оборвет жизнь татарина Мануллы Бадрутдинова (он изображен в момент, когда бьет врага каской), штык его винтовки успеет поразить трех врагов; четырех гитлеровцев в рукопашной уничтожил молодой гвардеец казах Кирма Бажаков.

     Вдоль берега на помощь товарищам спешит с бойцами своей 5-й роты башкир гвардии капитан Зафар Шайхитдинов.

     В глубине полотна видны батарея гвардии лейтенанта Сергея Стеблинского (53-й гвардейский артиллерийский полк). В этом бою артиллеристы отразили 12 контратак. Взаимодействуют с батареей Стеблинского гвардейцы Михаила Турели. При форсировании Днепра офицер заменил командира десантной группы гвардии старшего лейтенанта Н. И. Шишлова и, удерживая в течение 36 часов правый фланг плацдарма, отбил восемь ожесточенных атак противника, поддержанных танками, был контужен, но оставался в бою до конца.

     В воздухе идет жестокий неравный бой между штурмовиком «Ил-2» Михаила Карпухина и вражескими «мессершмитт». Фашистские истребители пытаются расстрелять подбитый советский самолет, идущий на вынужденную посадку. Спасая жизнь друга, младшего лейтенанта Владимира Хоменко, Карпухин атакует вражеские истребители и в ожесточенной схватке побеждает.

     По умелую организацию форсирования Днепра в районе Войсковое - Вовниги и особое мужество, проявленное в боях, командиру 25-й гвардейской стрелковой дивизии генерала Г. А. Криволапу, командиру 333-й стрелковой дивизии генералу А. М. Голоско и более 50 воинам этих дивизий было присвоено звание Героя Советского Союза.

     В своей работе Н. Я. Бут и Н. В. Овечкин проявили незаурядное мастерство построения массовых батальных сцен, сумели передать динамику боя, прекрасно выписали пейзаж, который играет значительную роль в достижении панорамной иллюзии. Искусно выполнено распределение действия на всю глубину пространства, равномерно насыщена перспектива, взгляд зрителя плавно и логично продвигается от одной сцены к другой, останавливая внимание на узловых моментах события. Успех диорамы, сила ее эмоционального воздействия обусловлены, прежде всего, глубоко реалистичной трактовкой событий и образов, яркой и убедительной палитрой изобразительных средств. В этом произведении авторы проявили себя всесторонне одаренными художниками, великими мастерами батального жанра, пейзажа и портрета.

 

     Диорама «Штурм города Армянск», 1979 год.

     Диорама «Штурм города Армянск» хранится в музейном комплексе на территории воинской части, расположенной в городе Симферополе. Музейный комплекс располагается в бывшем здании Офицерского собрания Крымского конного полка, построенном более ста лет назад. В 1980-х годах здесь был создан музей, посвященный боевому пути 100-го мотострелкового полка 126-й мотострелковой дважды Краснознаменного ордена Суворова Горловской дивизии, который освобождал, Крымскую землю весной 1944 года. На втором этаже бывшего офицерского собрания находятся библиотека, методический кабинет, актовый зал. А на первом, в восьми залах, развернутая уникальная музейная экспозиция. Особую ценность представляет расположенная в отдельном зале диорама «Штурм города Армянск» или «Бой за город Армянск» (1979 год). «Бой за город Армянск» - работа, несомненно, уникальная, это первая написанная Николаем Бутом диорама. Живописное полотно размером 200 квадратных метров, шириной двадцать пять метров, а высотой - восемь. Она имеет сравнительно небольшие размеры, ведь предназначена для экспонирования в музее.

     На этих двухстах квадратных метрах рукой художника запечатлен момент решающего сражения за город Армянск. Бойцы 126-й стрелковой дивизии выбивают врага, который отчаянно сопротивляется. Можно закрыть глаза и услышать стрельбу ружей, грохот разрывов снарядов, гул моторов, голоса атакующих и защитников. Вот бежит, на ходу стреляя из винтовки, совсем юный солдат. Возможно, через мгновение он будет убит вражеской пулей, и на этом закончится его земной недолгий путь. Но он об этом не думает. Он занят важным делом своей жизни - освобождением Родины. А вот пытается подняться, истекая кровью офицер. Его рука невольно указывает: «Вперед, к победе!». Поражает натурный план диорамы, изрыта воронками и обильно полита кровью крымская земля. А вот блиндаж, от взрыва бревна разъехались, между ними - чья-то навеки застывшая рука сжимает автомат. Рядом настоящий, разбитый взрывом фашистской мотоцикл. Настоящие доски, брошенные поперек траншеи, настоящие гильзы, солдатские котелки - элементы предметного плана. Словом, создается полная иллюзия присутствия.

     Невозможно не заметить, как тщательно выписаны лица бойцов. Во время работы над диорамой Н. Бут писал участников битвы за Армянск с натуры, конечно, делая поправку на возраст. Ветераны охотно позировали мастеру и будто заново переживали тот далекий весенний день, окутанный гарью и дымом, обильно политый кровью.

     Николай Яковлевич Бут работал над диорамой почти 2 года. Сначала несколько раз выезжал на место, в город Армянск, изучал историю дивизии, встречался с ветеранами, участниками освобождения Крыма, писал этюды. Постепенно вырисовался план живописного полотна, на котором должно быть отражено реальное событие одного дня битвы за город Армянск.

     Такие большие работы одному человеку, конечно, не под силу. Ведь нужно не только выписать отдельные элементы картины, но с расстояния нескольких метров, с той точки, где будут находиться зрители, критически оценить проделанную работу и внести коррективы. Поэтому необходимо присутствие одного художника, который издалека смотрит на холст, и руководит работой другого, который находится в непосредственной близости. Таким помощником у Николая Бута в Симферополе был его многолетний, с юных лет надежный друг Михаил Антонович Сычев, художник из Таганрога, где Николай Яковлевич жил с родителями до отъезда на учебу. Почти полгода они вместе работали. Николай Яковлевич Бут писал полотно, создавал предметный план, Михаил Антонович Сычев ему ассистировал.

     В торжественной обстановке накануне годовщины Великой Победы музей и диорама были открыты.

     Художники Николай Яковлевич Бут и Михаил Антонович Сычев не ограничились показом общей картины боя - в отдельных, конкретных эпизодах они раскрыли образы мужественных воинов. Точка зрения значительно поднята над землей и принята в центре боевых событий. Колорит живописи мрачный, с преобладанием темных холодных тонов - темно-зеленых, коричневых, серых, с точно расставленными цветными акцентами желто-горячих огней и красной крови. Архитектоника полотна динамичная, но в то же время строгая и простая. Удачно найдены и цветовые решения планов картины, от желтовато-коричневого первого плана к блекло серому заднему, который якобы тает в пасмурном небе. Густым мазком и широкой манерой живописи художник подчеркивает объем, глубину и выразительность форм. Искусно выполненный переход от предметного плана к живописному полотну. Работа над панорамой обнаружила большие творческие возможности художников, их большое живописное мастерство и правильное понимание принципов панорамно-диорамного искусства.

 

     Диорама «Огненная дуга», 1987 год.

     Диорама «Огненная дуга» (ил. 5), которая была написана в 1987 году, находится в Белгородском историко-художественном государственном музее-диораме «Курская битва. Белгородский направление».

     К сороковой годовщине Курской битвы общественные и партийные организации города Белгорода и области обратились к Председателю Совета Министров СССР Н.А. Тихонову с просьбой увековечить подвиг Советской армии в Курской битве, а также героические свершения белгородцев в послевоенный период. Просьба заключалась в том, чтобы построить в Белгороде Зал боевой Славы. Создание живописного полотна было поручено единственной в стране орденов Трудового Красного Знамени и Красной Звезды Студии военных художников им. М.Б. Грекова. Творческую группу возглавил Николай Яковлевич Бут. В нее вошли заслуженные художники России Геннадий Севостьянов и Виктор Щербаков, а также художник Михаил Сычев. Научным консультантом был назначен старший научный сотрудник Института военной истории МО СССР, кандидат исторических наук, участник Курской битвы полковник А. Колтунов. Была разработана принципиальная концепция диорамы. Цельнотканное полотно размерами 70 \ 16 м было изготовлено по специальному заказу на Сурском комбинате Пензенской области, затем было загрунтовано бригадой специалистов Подольского производственного комбината. Суть концепции заключалась в том, чтобы уйти от уже имеющихся в стране размеров диорам, определив исходные данные: размер художественного полотна - 1005 квадратных метров; угол обзора - 230 градусов; строительство инженерного блока для кондиционирования воздуха и создания необходимого температурно-влажностного режима. В основу художественного замысла одной из крупнейших в Европе диорамы принадлежит танковое сражение под Прохоровкой 12 июля 1943, победа в которой стала большим событием в обороне Курска. Эта картина стала одним из самых масштабных художественных произведений, посвященных Великой Отечественной войне, и отразила переломный момент в боях на белгородско-харьковском направлении Курской дуги в районе малоизвестной железнодорожной станции Прохоровка.

     На полотне диорамы изображены события 14.00 часов 12 июля 1943 года. Прошла сквозная танковая атака, в бой идут вторые эшелоны. Бой продлится до ночи, но для бойцов сумерки уже наступили в середине дня. Сотни горящих танков, пушек и самолетов, взрывы снарядов и мин, пыль и дым превратили Прохоровское поле в настоящий ад. Горела земля. Размеры диорамы позволили художникам отразить общую картину битвы, показать ее размах, напряжение, воинское мастерство, мужество и массовый героизм танкистов, пехотинцев, артиллеристов, летчиков, бронебойщиков, связистов, медиков и других воинов всех родов войск. Между картиной и смотровой площадкой предметный план, представляющий собой рельефный макет местности площадью 551 квадратных метров. Художники стремились написать единое художественное полотно, но если внимательно присмотреться к эскизу, то можно заметить, что все три части отличаются друг от друга, потому что художники имели разный творческий почерк, его характер, манеру письма. Центральная часть, которая принадлежит Николаю Яковлевичу Бута, отличается особой строгостью, монументальностью, наличием многочисленных деталей. Правая часть, принадлежит кисти В.Н. Щербакова, выписана четко, закончено, так как он был лучшим графиком Студии им. М.Б. Грекова. И, наконец, левая часть, принадлежащая К. Севостьянова, светлее, более экспрессивная, жизнеутверждающая. Так же, как индивидуальное творчество каждого из авторов этого монументального произведения, индивидуальные и неповторимые пути, которыми они подошли к созданию полотна.

      Сложная композиция панорамы насыщенная целым рядом ярких драматических эпизодов, исторически достоверных, основанных на документальных данных. Показан бой во всей его сложности и многообразии. Художники не потеряли необходимого чувства ритма - они сумели совместить все части композиции с узловыми точками в единую, подчиненную тематике об ожесточенном бое.  Точка зрения взята очень высоко - зритель смотрит на город как бы с высоты птичьего полета. Колорит картины отличается яркостью, декоративностью решение, но без какой-либо навязчивой пестроты. Полотно изобилует желтыми, оранжевыми, красными цветами, которые со всей отчетливостью передают атмосферу ожесточенного боя. Композиция ритмичная, динамичная, сложно построена. Все элементы картины уравновешены, четко прорисованы, ракурсы фигур сложные, выразительные, индивидуальные и напряженные.

 

     Панорама "Сталинградская битва", 1982 год.

     2 февраля 1968, в день 25-летия разгрома немецко-фашистских войск под Сталинградом, была заложена памятная плита в основание будущего здания панорамы.

     Создание самого полотна панорамы началось еще с создания в 1944 году разборно-передвижной панорамы «Героическая оборона Сталинграда» под руководством H. Котова, В. Яковлева. Живописное полотно отражало события 15-20 сентября 1942. В эти сентябрьские дни Мамаев курган был отбит у врага, но только на короткое время, что и вызвало споры о правильности выбора момента, изображенного на холсте. В 1948 году началась работа над эскизами новой панорамы. Ее взялась группа художников студии им. М. Б. Грекова во главе с А. Горпенко, в составе П. Жигимонта, Г. Марченко, Л. Андрияка, В. Кузнецова и Б. Николаева. Работа над полотном была закончена в 1950 году. Панорама «Сталинградская битва» представляла собой выставочный эскиз. Сюжетом полотна выбраны январские бои 1943 года за вершину Мамаева кургана. В 1958 году, после принятия решения о строительстве панорамы, грековци отправились в Сталинград. На вершине Мамаева кургана был построен небольшой деревянный павильон для работы над эскизами и проведена полная фотосъемка местности. В ходе дальнейшей работы над панорамой сложился новый авторский коллектив - Н. Бут, В. Дмитриевский, П. Жигимонт, П. Мальцев, Г. Марченко, М. Самсонов, Ф. Усипенко и Г. Прокопинский. Художники просмотрели большое количество кино- и фотодокументов, познакомились с показаниями участников битвы, историческими трудами, присутствовали на учениях войск Киевского военного округа под командованием В.И. Чуйкова. Консультировала художников группа военных - маршалы Советского Союза В. И. Чуйков, А. И. Еременко, Н. И. Крылов, главный маршал артиллерии Н.Н. Воронов. В 1961 году художники подготовили эскиз панорамы «Разгром немецко-фашистских войск под Сталинградом» размером в 1/3 натуральной величины. Однако для создания полноразмерной панорамы художникам нужно было расписать живописное полотно размером более ста метров (около 2000 квадратных метров) и создать около 1000 квадратных метров декораций. Летом 1980 году художники Н. Бут, В. Дмитриевский, П. Жигимонт, П. Мальцев, Г. Марченко, М. Самсонов, Ф. Усипенко начали перенос рисунка на полотно, а затем начали роспись. С середины апреля 1981 года авторский коллектив начал проводить работы по созданию предметного плана, которые продолжались примерно полгода. Весной 1982 года создания панорамы было завершено. Панорама площадью в 2000 квадратных метров стала крупнейшим живописным полотном России.

     Сюжетом панорамы «Сталинградская битва» является заключительный этап Сталинградской битвы, когда советские войска выполняли операцию «Кольцо». Основной задачей этой операции было расчленение окруженной немецкой группировки. Решая поставленную задачу, две армии (двадцать первый и шестьдесят второй) Донского фронта встретились на северо-западном склоне Мамаева кургана 26 января 1943. Именно этот день и момент, когда бои шли на сравнительно небольшом пространстве, где концентрация войск была особенно велика, изображена на панораме, а встреча двух армий является ее главным композиционным центром. Смотровая площадка условно находится на вершине Мамаева кургана, точнее, на одном из городских бетонных водоотстойников. Перед зрителем раскрывается грандиозная панорама битвы. Видно знакомые силуэты города - мельница, Дом Павлова, площадь 9-го Января, водонапорная башня вокзала Сталинград-1, элеватор, заводы «Красный Октябрь», «Лазурь», «Чермет». Художники большое внимание уделяют театру военных действий и топографии, взаимодействия различных родов войск авиации и наземных частей - пехоты, танков, артиллерии. И все же панорамное полотно не является точной исторической иллюстрацией. Художественный коллектив авторов воспроизвел героический дух времени, создал образ разрушенного, но не побежденного Сталинграда и обобщенный образ мужества его защитников. Для этого они применили прием совмещения во времени и пространстве, хорошо известный в станковой живописи и панорамной практике. На фоне военных действий 26 января 1943, художники - панорамисты воскрешают легендарные подвиги Сталинградской битвы - связиста Матвея Путилова, что зажал в зубах концы оборванного провода, младшего сержанта Николая Сердюкова, который закрыл амбразуру вражеского дзота, летчика Виктора Рогальского, совершившего воздушно -наземный таран, медсестры Анны Бессчастновой, которая вынесла с поля боя сотни раненых, охваченного пламенем красноармейца Михаила Паникахи, бросившегося под немецкий танк. Так, через конкретные подвиги авторы панорамы рассказывают о великом подвиге живых и павших, об  огромной цене за Победу.

     Не ограничиваясь простым показом отдельных событий, художники стремились к созданию общего образа, наиболее полно отражающего задуманную идею. И этот образ родился путем обобщения конкретных эпизодов в единую композиционную форму. Основное внимание авторов было направлено на раскрытие идейного содержания изображаемых событий, выявления высокого героико-патриотического подвига армии. Сложная композиция панорамы построена с большим мастерством. Колорит полотна несколько приглушенный, все вокруг будто окутано прозрачной дымкой неяркого солнца, мягкие градации светло-воздушной перспективы передают бескрайнюю даль, что в сочетании с завышенной линией горизонта, который приближается к верхнему краю картины, дает возможность показать глубину дальнего пространства, разместить на нем множество фигур. Зритель будто поднимается, парит над военными событиями и воспринимает события их немного отстраненно. Изображение отдельных элементов композиции сходится в общий узор на развернутой, как географическая карта, панораме. Каждая фигура точно прорисована, каждому действующему лицу найден индивидуальный жест, движение, а все они связаны единством действия.

     За участие в создании панорамы «Сталинградская битва» в 1982 году Николаю Яковлевичу Бута была присвоена Почетная медаль Советского фонда мира.

 

     Панорама «Бородинская битва», восстановление панорамы Ф. А. Рубо, 1962 год.

     В 60-е годы, Николай Яковлевич Бут принял участие в восстановлении панорамы Франца Рубо «Бородинская битва». В основу сюжета панорамы Рубо положил самый напряженный момент боя - штурм французами деревни Семеновской. Панорама представляла собой живописное полотно длиной 115 метров и высотой 15 метров. После Октябрьского переворота большевики передали здание панорамы вместе с картиной Ф. А. Рубо электротехническому училищу. Здание стали использовать для собраний и митингов и к весне 1918 года полотно стало почти полностью непригодным. Полотно сняли, накатали на деревянный вал, и почти 40 лет оно хранилось в совершенно неприспособленных помещениях - под сценой в Нескучном саду, в подвале собора Александра Невского (позже разрушенного), на складе сада «Эрмитаж». В 1939 году сам Игорь Грабарь признал невозможность его реставрации. Однако в конце 50-х годов XX века художники студии батальной живописи им. Грекова, под руководством И.В. Евстигнеева, смогли восстановить полотно.

     Художники заново написали небесную часть картины размером 900 квадратных метров и один из потерянных эпизодов легендарного боя размером 5 \ 9 метров, где с поля боя отвозят смертельно раненого Багратиона. При воспроизведении панорамы было решено немного приблизить к зрителю фигуру Кутузова и членов его штаба, изображенные в Ф. Рубо слишком мелко и невнятно. Сложную творческую задачу решили художники при реконструкции предметного плана: они создали заново весь комплекс рельефа Бородинского поля с объемными зданиями и атрибутами военных действий. Сложность работы была огромной, ведь от предметного плана Рубо не сохранилось абсолютно ничего, даже фотографий. Необходимо было соблюсти почерк автора и органично совместить  рельефное решение предметного плана по живописью. Авторы обнаружили правильное понимание принципов панорамного искусства, в частности, задач предметного плана. Они дали только минимум «натурных» предметов, необходимых для перехода от объема к живописной картине, не перегрузили предметный план. Благодаря правильному композиционному построению предметного плана и отсутствия в нем элементов грубого иллюзионизма, панорама производит глубокое впечатление. Внимание зрителя не задерживается на рассмотрении «чудес» предметного плана и полностью сосредотачивается на картине, на ее идейном и образном смысле.

     Сложная композиция панорамы насыщенная целым рядом ярких драматических эпизодов, исторически достоверных, основанных на документальных данных, многие персонажи написаны на основе портретного сходства. Прекрасно передана глубина небесного купола. Линия глаз зрителя располагается примерно на середине полотна, создается впечатление, что мы вместе с бойцами находимся почти на одном уровне, находимся почти в одном пространстве с тем, что изображено. Мы словно являются соучастниками изображаемого события, словно приобщаемся к нему. Наш взгляд может неторопливо "читать" сюжет картины, постепенно рассматривая каждую деталь, следить за героями. Динамичность композиции, четкость рисунка, реалистичная передача цветового строя полотна с преобладанием охристых, зеленых и коричневых тонов, глубина воздушной перспективы, документальная передача деталей, историческая правда в показе грандиозного события в целом.

     За участие в воссоздании панорамы Ф. А. Рубо «Бородинская битва» в 1968 году Николаю Яковлевичу Бута была присвоена Золотая медаль имени М. Б. Грекова.

      Колоссальный опыт работы в создании диорам и панорам был переосмыслен художником и нашел свое выражение в написании тематических циклов: «Аджимушкая. 1942»,«Дружба, рожденная в боях» и «Героическая морская пехота». Особенностью творческой манеры художника было стремление к масштабности даже в малых формах: если не рождался цикл, то появлялась серия работ, объединенная конкретным замыслом.

       За 31 год творческой жизни Н. Я. Бут много путешествовал. Результатам поездок стали работы: «Чехословакия. Путевые зарисовки», « Чехословакия, Италия, Финляндиея. Путевые зарисовки », « Непал и Шри-Ланка », « Земля и люди Чечено-Ингушетии », « Выполняя интернациональный долг. Афганские зарисовки ». Начиная с 1948 года, за всю свою творческую жизнь художник принял участие более чем в ста выставках - коллективных и персональных. Умер Н. Бут на 62 году жизни, 17 ноября 1989 года в Москве [14], [8].

     Творческие заслуги Н. Бута неоднократно были отмечены еще при жизни художника. В 1968 году он был награжден золотой медалью имени М. Б. Грекова за участие в воссоздании панорамы Ф. Рубо «Бородинская битва» (Москва, 1967 год), в этом же году ему присвоено почетное звание «Заслуженный художник РСФСР» за цикл картин « Аджимушкая. 1942 ». В 1972 году - присуждена премия имени Вита Неедлы (ЧССР) за цикл картин «Словацкое национальное восстание». В 1975 году художник был награжден орденом «Знак Почета»; ему присуждена диплом Академии художеств СССР за цикл картин «Героическая морская пехота». В 1979 году - присуждена Государственная премия Украинской ССР имени Т. Г. Шевченко по диораму «Битва за Днепр». В 1980 году - присвоено почетное звание «Народный художник РСФСР». В 1982 году Н. Бут был награжден Почетной медалью Советского фонда мира за участие в создании панорамы «Сталинградская битва», также ему было присвоено почетное звание «Заслуженный деятель искусств Чечено-Ингушской АССР». В 1986 году он был награжден орденом «Красная звезда» [7]. 

 

 

 

3.1. История создания живописной серии Н.Я. Бута

     Керчь - один из древнейших городов мира, который был основан более 26 веков назад. Подвиг, совершенный в годы Великой Отечественной войны, принес этому городу славу, сделал его героем. 320 дней и ночей Керчь была прифронтовым городом. Дважды - в ноябре 1941-го и в мае 1942-го - захлестывало ее фашистским нашествием, дважды она была освобождена. Первый раз темная ночь фашистской оккупации нависла над городом в ноябре 1941 года. Керченско-Феодосийская операция, проведенная войсками Закавказского фронта, Черноморским флотом и Азовской военной флотилией в конце 1941 года, завершилась изгнанием немецко-фашистских захватчиков за пределы полуострова и стала одной из крупнейших десантных морских операций в Великой Отечественной войне. Между тем противник готовился к нанесению удара, чтобы выбить советские войска с Керченского полуострова и затем обрушить все свои силы на Севастополь. В апреле 1942 года Крымский фронт снова переходит к обороне, а 19 мая вынужден второй раз оставить Керчь. С октября 1943 здесь начнется прорыв, который вошел в историю войны под названием Керченско-Эльтигенская десантная операция. В бою, который длился 40 дней на Огненной земле Эльтигена, более 60 воинов стали Героями Советского Союза. А в 6:00 утра 11 апреля 1944 силами Отдельной Приморской армии Керчь была освобождена, и победный флаг взвился над горой Митридат. С тех пор высоко над городом, на вершине Митридатской горы, целый год горит священный Вечный огонь. За мужество и отвагу более 12000 воинов Армии и Флота были награждены орденами и медалями. Но радость омрачалась скорбью потерь - фашисты уничтожили 15 000 мирных граждан, угнали в Германию более 14 000 человек [9].

     По огромным просторам прокатилась война, неся смерть и разрушения. И были такие места, которые можно с полным правом назвать многострадальными, потому что борьба здесь оказалась особенно долгой и жестокой [21]. Для многих керчан таким символом стал Аджимушкая - здесь последние бойцы и командиры Крымского фронта почти полгода боролись после того, как фронта уже не стало, а из каждых десяти павших имена девяти неизвестны. Аджимушкая - особенная и неповторимая страница Второй Мировой войны. Другого Аджимушкая нет.

      Аджимушкая (в переводе - «горький серый камень») - это название древних керченских каменоломен, где в течение многих веков добывался известняк, из которого здесь делали все - от дворцов до хозяйственных построек. Это разветвленные подземные лабиринты с запутанными ходами-штольнями, расположенные иногда в два-три яруса, которые в глубину достигают многие десятки метров. Сюда, как в крепость, еще в средние века шли непокоренные. В грозном, пропахшем порохом, сорок втором это место должно было стать кроваво-красным [10].

     Весной 1942 года гитлеровцы захватывают Керчь. Главные силы фронта шли через пролив на Таманский берег. Нужно было отстоять переправу любой ценой. Но условия эвакуации были чрезвычайно тяжелыми - под огнем орудий противника оказалось все побережье и весь пролив. Кто-то должен был принять огонь на себя, став отрядом прикрытия. Им стал сводный отряд полковника П. М. Ягунова [2]. Попав в окружение, не имея другого приказа, кроме одного - любой ценой удержать Аджимушкай, Ягунов принимает единственно верное решение. Использовав все возможности наземной борьбы, 16 мая он опускает многотысячный отряд в каменоломни [9]. Этот день стал началом обороны подземной крепости, гарнизон которой сразу вступил в жестокий, неравный бой с гитлеровцами, длиной в полгода. Вместе с бойцами сюда спустились и мирные жители, в надежде отсидеться здесь несколько дней, пока войска отобьют вражеское наступление и они смогут вернуться в свои дома. Но произойти этому не суждено было [21]. Полгода под землей, 170 дней непрерывных смертельных схваток с врагом. В условиях вечной подземной темноты и сырости, полуголодные, лишенные воды (когда ведро воды было равноценно ведру крови) и медикаментов (когда спасали людей в условиях, которые были впервые применены во врачебной практике), задыхаясь от ужасных газовых атак (запрещенных международной конвенцией, которые враг с немецкой методичностью повторял изо дня в день в течение полутора месяцев (после Керчи эти химические вещества не были применены ни на одном из фронтов всего театра Второй мировой войны)), теряя силу и надежду, воины проявили удивительную стойкость и мужество. Находясь в полном окружении, без связи с Большой землей, гарнизон долгие месяцы оттягивал на себя с линии фронта фашистские войска. Металл не выдерживал, ржавело и отказывало оружие. А люди стояли насмерть [5].

      Первая попытка оценить масштабы трагедии, развернувшейся в небольшом поселке близ Керчи, была сделана сразу после освобождения Аджимушкая в ходе Керченско-Эльтигенского десантной операции осенью 1943 года. Тогда же были получены и первые документальные свидетельства о борьбе гарнизона. Но обнародовать их не спешили - Аджимушкая в официальном представлении свидетельствовал о позоре Советской Армии, считался «партизанщиной», открыто говорить об этих событиях тогда не рекомендовалось. «Изучение хода всей Керченского операции раскрыло несостоятельность руководства войсками фронта со стороны командующего Крымским фронтом генерал-лейтенанта Козлова, члена Военного совета дивизионного комиссара Шаманина, начальника штаба генерал-майора Вечного и представителя Ставки Верховного Главнокомандования армейского комиссара 1 ранга Мехлиса» - с Директивой Ставки ВГК о причинах поражения Крымского Фронта в Керченском операции 1942 года. Правда, скрываемая официозом, на 15 лет затормозила поиски. И только с приходом в Керченский историко-археологический музей нового сотрудника С. М. Щербака, военного историка, началась активная работа по изучению исторического материала [16]. Сейчас в каменоломнях Аджимушкая уникальный подземный музей (мемориал построен по проекту архитектора С. Миргородского и скульпторов Б. Климушко, Е. Горбаня) (ил. 6). Также ведутся постоянные экспедиционные раскопки, поиски имен, документов. Но многие из воинов, до сих пор считаются пропавшими без вести и чаще всего лишь маленький клочок анкетки из солдатского медальона-смертника помогает вернуть их имена из забвения.

      С городом Керчь художника Николая Яковлевича Бута связала тема обороны подземного гарнизона в Аджимушкайских каменоломнях в 1942 году - тема, к которой он обратился в начале своего творческого пути, и которая стала доминантой в его деятельности [14].

     Знакомство Николая Яковлевича Бута с Керчью произошло заочно. В Таганроге, в 1944 году он впервые услышал о Аджимушкая - это было стихотворение, которое прозвучало по радио: «Кто всхлипывает тут? Слеза мужская здесь может, прозвучат кощунством. Встать! Страна велит нам почести воздать Великим мертвецам Аджимушкая ».

     Это были строки поэта Ильи Сельвинского, что спустился в числе советских десантников в катакомбы в ноябре 1943 года. Стихотворные строки потрясли воображение юноши, запомнились на всю жизнь [16]. И когда в 50-х годах журналист Сергей Смирнов, несмотря на сокрытие правды официозом, во весь голос и на всю страну заявил о трагедии защитников Аджимушкая. Н. Бут еще больше утвердился в намерении побывать на месте событий и увидеть все своими глазами [14] . Эта мысль, заложенная в него еще во время войны, когда он еще не знал, как сложится его жизнь, станет ли он художником, постоянно преследовала его [4]. Н. Я. Бут стал собирать любые материалы, где рассказывалось о Аджимушкая. Он им действительно «заразился».

 

    3.2. Своеобразие трактовки исторических событий в серии «Аджимушкая. 1942 »

Но первое время никак не получалось съездить в Керчь, зачастую просто не хватало денег. И только во второй половине 1960-го года Николай Яковлевич Бут «вырвался» в Керчь в отпуск. Запрет на тему Аджимушкая в то время был уже снят. Стояла осень, срывались дожди, и было уже по ночам прохладно, когда в один из дней тридцатидвухлетний Бут с чемоданчиком в руках направился к зияющим чернотой провалам. Он сильно волновался [22]. Художник стоял в подземелье, оглушенный тишиной и насунувшимися со всех сторон сумерками. Через мгновение эта жуткая тишина взорвалась выстрелами, стонами людей. Скалы ожили. Он закрыл глаза и увидел, как в последнем броске на врага упал матрос, как припали к сырому камню люди, чтобы почувствовать на губах бесценную влагу, как в перерыве между боями поют о морских просторах черноморцы; он услышал последний вздох умирающего ребенка и плач матери [17]. Н. Я. Бут долго блуждал в каменоломнях, рассматривал почерневшие стены, позеленевшие патроны, части противогазов, человеческие кости. И только потом достал бумагу и карандаши. В те первые две недели, что провел Н. Бут в Аджимушкае, он почти не выходил из подземелья: делал наброски, эскизы, зарисовки, рвал неудачное, неточное, снова брался за карандаш [22]. Одна из штолен стала его мастерской. И не на один день, и даже не на один месяц. Сюда Николай Яковлевич ездил в командировки. Здесь, в сыром, холодном, даже в самую невыносимую крымскую жару, подземелье, проводил он свои отпуска. Целыми днями без отдыха. Однажды подружившись с Бутом, скульптор-керчанин Роман Владимирович Сердюк спросил его: «Ты хоть на море был, купался?» - «Да нет, - виновато улыбнулся в русые усы Бут, - все, знаешь, времени не хватает ...» [17]. В каменоломнях Н. Я. Бут начал работу, как ему думалось, над одной картиной. Но новая информация, которая поступала в результате поисковой работы, возглавляемой основателем музея Аджимушкайской обороны С. М. Щербак, с которым художника связала долгая дружба, расширяли трагической канву событий. Поездки в Керчь становились более частыми и вносили коррективы в творческие планы и замыслы Николая Яковлевича [14]. Позже художник признавался, что не мог продолжать работу, не побывав снова в тех местах. И хотя от событий, произошедших там, в 1942 году, со временем мало что оставалось, но само ощущение, что он побывал под тем небом, на той же земле, питало его как художника [4]. Здесь сбылась заветная мечта Николая Яковлевича посвятить свое искусство теме героизма. Встречи с участниками обороны, изучение документов и материалов того времени сделали Н. Бута как бы частью той правды, которую он изображает как летописец. Именно это чувство максимального собственного включения в идею сделало его очень искренним, как будто живым свидетелем или участником событий [5]. Так вместо одной работы он создал триптих, а вслед за ним родился целый ряд полотен под общим названием «Аджимушкайских трагедия». Обдумывая название цикла, автор иногда называл его «Герои Аджимушкая», но в конце остановился на названии, которое звучит более кратко, емко и значимо: «Аджимушкая. 1942 ». Всего было создано более 150 работ, включая самостоятельные произведения, рисунки и этюды к картинам [14].

     Аджимушкайская эпопея является развернутым трагическим рассказом, и в то же время каждая картина, которая включена в цикл, является законченным произведением. Целостность и органичность связи всех компонентов - характерный признак всей композиции. [15]. Тема цикла уже сама по себе определила принадлежность работ к батальному жанру. Но своеобразие полотен Н. Я. Бута заключается, прежде всего, в том, что в них практически никогда не изображается момент схватки противоборствующих сторон, и на полотне вообще отсутствует фигуративный образ врага. Ожесточенность боя художник передает, акцентируя внимание зрителя на психологическом состоянии его участников. Военная тема, как считал Н. Я. Бут, - это не только, образно выражаясь, шинель и гимнастерка. Это человеческое сердце, что бьется под ними [17]. Картины Аджимушкайского цикла, на первый взгляд, - иллюстрации к конкретному событию. Но «событийность» уходит у художника на второй план: все внимание сосредоточено на сложных внутренних психологических качествах модели. Их дополняют размышления автора о подвиге, о его духовно-нравственных истоках. Николай Яковлевич Бут размышляет и о патриотических чувствах, как военных, так и мирных граждан, оторванных от будничных дел, мужчин, женщин и даже детей - людей разных поколений, чьи судьбы сложились в одну, кто взялся за оружие в борьбе с врагом, чтобы отстоять свое право на жизнь [14]. Как-то художник сказал: «Не забуду пронзительные слова кинорежиссера А. Довженко, который писал о том, что книги и фильмы о нашей правде должны трещать от ужаса, страданий, гнева и неслыханной силы человеческого духа. В своей работе я пытался следовать этой непременном условии - правде »[3]. Посвящение всей своей жизни данной теме Н. Я. Бут объяснял тем, что Аджимушкая для него вобрал в себя все проявления героического и трагического, конкретизировал эти эстетические понятия, высветил человека на войне. Для него, как для художника-баталиста, стало новым то, что в Аджимушкайских историях не было привычных батальных сюжетов с изображением огромных пространств, где смешиваются день и ночь, дым и взрывы. Здесь все направлено на человека, его глаза, руки. Художника ничуть не сковывало отсутствие натурного материала. Сам Аджимушкая давал ему многое для обогащения творческих замыслов, был для него неиссякаемым источником сюжетов [4].

     Сюжетный круг живописных работ четко определен реалиями жизни и борьбы гарнизона. Подготовка к бою представлена в картине «На задание» (1966 год), 147 \ 195 см; напряженное ожидание боя - в работе «Засада» (1968 год), 150 \ 200 см; трагические мгновения, завершающие битву - в полотнах «Последняя граната» (1962 год), 145 \ 300см (ил. 7), «Во имя жизни» (1963 год), 250 \ 230 см (ил. 8), «Последний рубеж» (1965 год), 150 \ 196 см; сцены клятвы верности на могилах погибших товарищей изображены художником в полотнах «Скорбящая минута» (1965 год), 146 \ 196 см (ил. 9), двух вариантах картины «Клятва» (1967 и 1978 годы), 275 \ 550 см; самопожертвование, милосердие - в картинах «Глоток воды» (1973 год), 173 \ 227 см (ил. 10), «Подземный госпиталь» (1966 год), 150 \ 196 см (ил. 11); немногочисленные строгие пейзажи - «Священные камни Аджимушкая» (1963 год), 100 \ 120 см, «Суровые камни» (1967 год), 70 \ 90 см - конкретизируют места событий, усиливая драматизм происходящего.

     Основу цикла составляют композиционные портреты. Однако конкретность портретных характеров столь типизированы, что композиционные портреты раздвигают границы своего жанра, перерастая в тематические картины. Развивая в себе качества психолога, без чего, как известно, портрет не портрет, Н.Бут остается психологом и в трактовке батальных сюжетов. И это придает его работам особую глубину и масштабность. Глаз художника показал характеры крупным планом, заглянув во внутренний мир воина, бойца, человека несгибаемой воли и самоотверженности («Солдаты подземного гарнизона» (1964 год), 145 \ 200 см (ил. 12); триптих «Аджимушкайцы» (1964 год), 186 \ 130 см (ил. 13), «Часовой» (1963 год), 152 \ 120 см, портреты руководителей обороны П. М. Ягунова, И. П. Парахина, Г. М. Бурмина). Ключевым в картинах является то, как из темноты серых каменоломен на зрителя смотрят уставшие, но спокойные живые глаза худощавых людей с впалыми, потемневшими от копоти щеками. Они просто стоят. Но позы, лица, глаза настолько выразительны, в каждом из них столько внутренней силы и уверенности, что вряд ли, оказавшись наедине с полотном, можно остаться равнодушным. Внешняя уравновешенность картин неотделима от внутренней динамики образов. Эти люди сделали все, что могли, и сделали много более своих сил. Они были обычными людьми, и они были героями. Война создала особую моральную среду взаимоотношений между людьми. Более того, морально-философское понимание проблемы, талант мастера Н. Я. Бута оказались выше идеологические установки и заказов своего времени. Совсем ненавязчиво, медленно, в живой мозаике различных человеческих характеров он представил художественный портрет человека, ставшего на защиту мира против всякого насилия.

      Пронзительной темой цикла является тема военного детства («Детство, обожженное войной» (1965 год), 132 \ 110 см (ил. 14), «Филиппок с бригадной разведки» (1980 год), 184 \ 142 см). Война стальными гусеницами прошла по их детству. И совсем недетская боль в их взглядах, когда, замолчав при звуке шагов, смотрят они в исхудавшие лица солдат, проходящих мимо штольни. Дети жили одной жизнью с взрослыми бойцами. Делили тяготы и лишения. Мальчишки в гимнастерках с чужого плеча, с автоматом, не игрушечным, а несущим смерть.

     Очень важны для Николая Яковлевича Бута женские образы цикла. Где соединено воедино и суровая мужественность, и проникновенная лиричности («Аджимушкайская Аленушка» (1966 год), 148 \ 99 см) (ил. 15). Девушка с санитарной сумкой на боку сидит, устало прислонив голову к автомату. Война надела на девичьи плечи солдатскую форму и кирзовые сапоги. Сколько бойцов перевязали ее руки! О чем она думает, мечтает, грустит? А глыбы вокруг молчат, словно судьи, таящие приговор. Возможно, в эти редкие минуты одиночества думает она о той любви, которая еще обязательно придет и которую не разорвет смерть. В этой картине есть огромная сила, которая направляет на высокий поэтический лад.

     Изобразительные средства, способы и формы, в которых проявилась творческая мысль мастера, тщательно отобраны и взаимосвязаны. «Скульптурность» живописного почерка Николая Яковлевича Бута, устойчивость рисунка и всей композиции, реалистичная передача цветового строя полотна - все направлено на передачу психологической напряженности образов, прописанных на печально-спокойном фоне с преобладанием темных холодных тонов - серых и коричневатых, с точно расставленными цветовыми акцентами красного, голубого и зеленого. Цвет точно передает чувства и состояния героев. Густой мазок, широкая манера живописи и светотеневые контрасты создают объемные и выразительные формы. Архитектоника полотен строгая и монументальная. Автор часто сочетает прием больших планов с фронтальной композицией. Крупный план позволяет художнику осветить героев из глубин времени, а зрителю - стать в положение очевидца событий. Напряженность подчеркивается ракурсами, выразительностью жестов, поз. Освещение выхватывает из темноты штолен наиболее характерное в фигурах, лицах, взглядах, акцентируя внимание на эмоционально-психологическом состоянии героев, их особенности. Композиционный дар мастера позволяет компоновать полотна, в том числе и многофигурные и крупноформатные, никогда не повторяясь. Художник умело распоряжается пространством, создавая предельно строгий и весьма выразительный композиционно-пластический строй. Все картины цикла прямоугольного формата, композиция всегда четко вписана в рамки полотна.

     Кроме эмоционального и воспитательного воздействия, картины Николая Яковлевича Бута несут в себе много информативного материала, особенно для поисковых групп, занимающихся историей подземной эпопеи. Обстановка того времени, эпизоды, ситуации, подробности быта защитников подземного бастиона представлены с исторической точностью, недаром написанию картин предшествовала огромная подготовительная, даже поисковая работа. Может быть, именно поэтому во время проведения экспедиций в катакомбы участники поисковых групп часто приходили к картинам Бута. Приходили, чтобы получить заряд силы, решить возникшие вопросы, посоветоваться с картинами [22].

     Сложившийся к 1967 году цикл картин с успехом экспонировался на передвижных выставках в Москве, Севастополе, Симферополе, Одессе, Ростове-на-Дону, Донецке, Краматорске, Керчи [16]. Временная экспозиция в 1968 году в Керчи нашла постоянство и была развернута в Керченском историко-археологическом музее. Выставка размещалась в здании церкви Александра Невского на обустроенном втором этаже, сейчас не существующем. В то время здание церкви была включено в состав Керченского историко-археологического музея. Некоторое время предполагалось, что цикл Н. Бута будет экспонироваться в помещении мемориального ансамбля «Герои Аджимушкая». Но мемориал, открытый в мае 1982 года, из-за повышенной влажности не был готов к размещению в нем художественных полотен [14]. Николай Яковлевич сделал немало усилий для того, чтобы в Керчи его передвижная выставка поселилась надолго. Горком партии стал подыскивать подходящее здание. И здание было найдено у подножия Великих Митридатских ступеней, по адресу: улица Театральная, 36. Дом, построенный еще в первой половине XIX века, был отреставрирован, и 7 мая 1985 года в нем была открыта экспозиция картинной галереи - выставка Николая Яковлевича Бута «Аджимушкая . 1942 ». Этот день накануне 40-летия Победы в Великой Отечественной войне можно считать днем основания картинной галереи в городе Керчи [16] (ил. 16, 17).

     О своих выставках Николай Яковлевич говорил так: «Любая выставка, будь то большая или локальная, она волнует; это всегда ответственно, как бы художник не утверждал, что спокойный, все равно у него болит душа, он проверяет самого себя. На персональной выставке ты выходишь один на один со зрителем, который видит все: и степень твоего мастерства и умения мыслить, хороший ты или нет. С другой стороны, это такое счастье, когда выходишь к людям и показываешь: это я сделал своими руками, придумал сам, смотрите, судите. Художник пишет о людях и для людей »[4]. Роман Сердюк вспоминал, как однажды на встрече с журналистами Н. Я. Бут сказал, что для художника нет большей муки, когда его картины просто просматривают, а не смотрят. Картины - это не просто кусок истории, запечатленной на полотне, но и часть жизни самого художника. Вот почему, когда говорят о творчестве Бута, его труд справедливо называют подвигом [17]. Галерея защитников подземной крепости стала памятником, которого история искусств не знает. Сейчас в залы галереи продолжают идти люди разного возраста, в одиночку и семьями. Словно невидимые нити тянутся к нашим сердцам, касаясь сокровенного, заставляя задумываться. В книгах отзывов, хранящихся в картинной галерее Керченского историко-археологического музея, сотни волнующих записей, оставленных и теми, кто воевал, и теми, кто родился в мирные годы.

     По словам Николая Яковлевича Бута, он использовал любую возможность, чтобы побывать в Керчи. И не только потому, что у него здесь было много дорогих мест и хороших знакомых, но и потому, что в этом городе он чувствовал себя на подъеме, здесь у него всегда рождалось много мыслей, которые потом воплощались в новых картинах [22]. Художник черпал вдохновение в новых встречах с Аджимушкаем и аджимушкайцами (ил. 18, 19). Одна из таких встреч привела к интересному творческому содружеству. Во всех изданиях альбома репродукций цикла, картины Н. Я. Бута сопровождают строки из стихов крымского поэта Бориса Сермана. Вот некоторые из них: «Я понять твою душу девичью, Твои думы узнать хочу. Прислонила головку доверчиво к автомату, словно к плечу...» (К картине « Аджимушкайских Аленушка »).

     Или такие: - «Вам встретить детство не случится, второго детства не бывать. Из вашей сказки кровь сочится, и нечем раны бинтовать ... » (К картине« Детство, обожженное войной »).

     Николай Яковлевич Бут всегда принимал активное участие в общественной жизни города, встречался с ветеранами Второй Мировой войны, интеллигенцией, выступал в учебных заведениях. В 1989 году ему было присвоено почетное звание «Почетный гражданин города-героя Керчи» [8], (ил. 20). 

 

    Выводы

      Время быстро летит и меняется, меняются лики друзей и врагов. Остается главное: во все времена, в самых сложных условиях, в людях, которые отстаивают свое Отечество, выкристаллизовываются лучшие моральные качества. Сопереживая участникам трагедии, зритель проходит путь очищения души страданием и священным волнением - это психологическое состояние древние греки называли катарсисом. В этом заключается высокое назначение искусства. Люди разных поколений, разных взглядов, с разным жизненным опытом, но тема остается одна. Это тема человеческого героизма и мужества. Это тема нашей памяти. Николай Яковлевич Бут - настоящий художник, который сумел талантливо передать горькую правду войны вообще и смысл, и символ Аджимушкайских трагедии в частности. Творчество Н. Бута - значительный вклад в живопись, посвященный Второй мировой войне, имеет художественную непреходящую ценность.

     При проведении работы были сделаны следующие выводы.

     Имя и творчество Н. Бута упоминается довольно бегло в изданиях, посвященных монументальной живописи, в частности, искусству диорам и панорам. Отдельные циклы художника рассматриваются больше в контексте исторических событий, где основное внимание сосредоточено на героике подвига простых людей, мужеством и жертвенностью которых достигались победы крупных сражений.

      В монументальной живописи к наследию Н. Бута относится работа над диорамно-панорамными циклами. Это участие в реставрационных работах панорамы Ф. Рубо «Бородинская битва», ставшая школой для молодого художника, предоставив ему бесценный опыт, который Н. Бут успешно применял в течение дальнейшего творчества. В 1979 году художник создал диораму «Битва за Днепр». В 1982 году Н. Бут участвовал в создании панорамы «Сталинградская битва». Диорама «Огненная дуга» 1987 года стала завершающей работой в творческой жизни художника.

      Исследованы исторические предпосылки создания Н. Я. Бутом цикла картин «Аджимушкай. 1942», которые были связаны с событиями героической обороны подземной крепости у города Керчь во время Второй Мировой войны. Освещены процессы формирования и создания цикла, которые продолжались в течение всей творческой жизни художника, его эмоциональные и культурные связи с городом Керчь. Встречи с участниками обороны, изучение документов и материалов того времени сделали Н.Я. Бута летописцем той правды, которую он изображает. Именно это чувство максимального собственного включения в идею сделало его очень искренним, почти живым свидетелем или участником событий. Так, вместо задуманной одной работы он создал триптих, а впоследствии родился целый ряд полотен под общим названием «Аджимушкайская трагедия». Обдумывая название цикла, автор иногда называл его «Герои Аджимушкая», но в конце остановился на названии, звучит более кратко и значимо: «Аджимушкая. 1942». Всего было создано более 150 работ, включая самостоятельные произведения, рисунки и этюды к картинам.

     Определены своеобразия образной трактовки цикла «Аджимушкая. 1942 », проанализированы особенности воплощения творческой мысли автора, сделан художественный анализ картин цикла. Отмечено современное состояние цикла, который сейчас выглядит отдельной постоянной экспозиции в картинной галерее города Керчь. Изобразительные средства, в которых проявилась творческая мысль мастера, тщательно отобранные и взаимосвязаны. «Скульптурность» живописного почерка Н. Бута, уравновешенность рисунка и всей композиции, реалистичная передача цветного строя полотна - все направлено на передачу психологической напряженности образов. Этому ощущению вторит фон с преобладанием темных холодных тонов - серых и коричневатых, с точно расставленными цветовыми акцентами красного, голубого и зеленого. Галерея защитников подземной крепости стала памятником мужества, героизма, самопожертвования, а потому свободна от любых конъюнктурных изменений и идеологий, не теряя исторической и художественной значимости во времени и пространстве.

 

1. Биршет В.В., Щербак С. М. Аджимушкай. Буклет. - Симферополь, 1974.

2. Бобылев В.В., Щербак С. М. Подвиг Керчи. - Симферополь: Таврия, 1984.

3. Бродский В. Советская батальная живопись. - М.: Искусство, 1950.

4. Бурлук В. Правдв жизни, сила искусства // Керченский рабочий. - 1987. - 17 мая (№95).

5. Бут Н. Я. История подвига / Беседовал Д. Маленко // Керченский рабочий. - 1988. - 21 мая (№99).

6. Герои Аджимушкая. Альбом. / Под ред. Л. А. Литвинова. - Симферополь: Таврия.

7. Дедуник Д. Героическая морская пехота. - М., 1963.

8. Дешалыт Е. И. Панорамы Родины. Страницы летописи, борьбы и созидания. - М.: Изобразительное искусство, 1979.

9. Диорама «Битва за Днепр» \ Под ред. В. В. Чернобильский. - М., 1976.

10. Дюженко Ю. В творчестве Н. Я. Бута. Аджимушкая. 1942 Альбом. / Под ред. Н. А. Шашкова. - М.: Изобразительное искусство, 1985.

11. Керченский рабочий. / Под ред. М. Кармазиненко. - 1989. - 21 ноября (№223).

12. Зименко В. М. Советская историческая живопись. - М.: Советский художник, 1970.

13. Керчь. Альбом. / Под ред. С А. Чистова. - М.: Планета, 1984.

14. Князев Г. Н., Проценко И. С. Доблесть бессмертна: В подвиге защитников Аджимушеая. - М.: Политиздат, 1986. - 176 с.

15. Крымские каникулы: Сборник для краеведов. / Сост. Л. А. Литвинова. - Симферополь: Таврия, 1985. - 352 с.

16. Кучеренко Г. Аджимушкай. 1942 Альбом / Под ред. Н. А. Шашкова. - М. - Изобразительное искусство, 1975.

17. Кузнецова Э. В. Исторический и батальный жанр: Беседы о русской и советской живописи. Кн. для учителя. - М.: Просвещение, 1982.

18. Лазенков Л. Н. Два художника // Боспор. - 2013. - 25 апреля (№17).

19. Лазенков Л. Н. Н. Я. Бут // Боспор. - 2009. - 12 ноября (№46).

20. Лазенков Л. Н. Н. Я. Бут // Девятые крымские искусствоведческие чтения: вопросы теории, истории и критики искусства Крыма. Симферополь. 2004.

21. Лазенков Л. Н. Художник Н. Бут и его «Аджимушкая» // Боспор. - 2015. - 30 апреля (№18).

22. Лизунов А. Певец мужества // Керченский рабочий.- 1978 - 27 апреля (№83).

23. Латышева Е. В. Бой за Армянск в 200-квадратных метрах // Научный Вестн Крыма. - 2016. - №4.

24. Малашенко А. Память сердца // Керченский рабочий. - 1976. - 3 декабря (№238).

25. Наконечный А. Верность теме / [Интервью с Н. Я. Бутом] // Керченский рабочий. - 1986. - 11 мая (№91).

26. Петропавловский В. Искусство панорам и Диор. - М.: Искусство, 1965.

27. Скляренко Д. Юбилей одного мастера // Крымская правда. - 2013. - 20 апреля (№95).

28. Смирнов С. Вступительная статья. Аджимушкая. 1942. / Под ред. Н. А. Шашкова. - М.: Изобразительное искусство, 1985.

29. Щербанов В. Пароль мужества - Аджимушкая / [Интервью с Н. Я. Бутом] // Керченский рабочий. - 1985. - 1 октября (№189).

 

      Дополнения

       Воспоминания Алексея Павловича Смолянинова, историка, социолога, кандидата наук. В годы своей военной службы А.П.Смолянинов был моделью для некоторых картин Аджимушкайского цикла Николая Яковлевича Бута. Рассказ подается в виде прямой речи и вольного пересказа живого общения.

 

     «Вначале 1970-х мне, тогда старшему матросу войсковой части № 20202 на Генуэзском молу в Керчи, пришлось поучаствовать, как теперь сказали бы, в кастинге. По сигналу: «Построение. Большой сбор», строй матросов дивизиона обошёл высокий колоритный военный. Трем матросам, на которых он указал, в том числе и мне, приказали выйти из строя и следовать за капитаном в его распоряжение. Так я познакомился с Николаем Яковлевичем Бутом, тогда военным художником студии Грекова, и стал для него типажом для работы над его циклом картин «Аджимушкайская трагедия». Встреча с Мыколой (как называли бывшие с ним в экспедиции друзья и коллеги) для меня лично была весьма значимой. Целый месяц мне посчастливилось общаться с этим замечательным человеком. Работая в каменоломнях, мы по очереди позировали для Николая Яковлевича и имели достаточно времени в перерывах для обследования штолен каменоломен. Однажды раскопали типографскую россыпь металлических букв. Были и другие находки, которые мы отдавали Николаю Яковлевичу. А еще Николай Яковлевич был прекрасным рассказчиком, он мог увлекать так сильно, что мы невольно становились его «прозелитами». 

    Алексей Павлович рассказывает, что в советские времена говорить правду об Аджимушкае, было не принято. Николай Яковлевич, много общаясь непосредственно с участниками героической обороны, знал то, что и потом не напишут официальные издания.

     По воспоминаниям Алексея Павловича, Николай Яковлевич Бут был очень требовательным к своей работе, часто был недоволен, часто все начинал сначала. Много рисовал руки (руки в картине «Глоток воды»). Посыпал их известковой Аджимушкайской пылью, сажей от потухшего костра («рисовал на моих руках руки» - А. С.), что-то не нравилось - все соскребал с полотна, говорил: «Иди мыть руки», и по новой брался ещё и ещё.

     С Алексея Смолянинова Николай Бут писал этюд с условным названием «Хозяин батальона». Это был профильный портрет. Алексея Павловича он тогда поразил абсолютным портретным сходством, но, в то же время, с полотна на него смотрел не он, не двадцатилетний юноша, а умудренный жизнью и войной, уставший воин.

     Писал Николай Яковлевич в основном металлическим инструментом, похожим на «мастерок». Им наносил широкие мазки, им же и соскребал краску. Иногда накладывал толстый кусок краски прямо большим пальцем. Созданные произведения нужно было рассматривать с расстояния. Тогда картинка складывалась в живописное изображение. При ближайшем рассмотрении можно было разглядеть только широкие, пастозные мазки.

           «Меня до сих пор поражает, как много он трудился. За месяц работы было создано несколько полноценных этюдов к главной картине, в том числе и этюд с моим участием под условным названием «Хозяин батальона». Саму картину Николай Яковлевич собирался заканчивать уже в Москве. Позже вышел альбом «Аджимушкая» в твердом переплёте и с цветными иллюстрациями, у меня состоялась поездка в Москву, но она оказалась не совсем удачной. Встретиться с Бутом не получилось, он работал над панорамой, кажется, в Волгограде (художник, действительно, принимал участие в создании панорамы «Сталинградская битва» - прим. Э.В). Зато удалось посетить выставку, проходившую в Манеже, где экспонировались и картины, написанные в год нашей работы. Названия картин и этюдов были рабочими, но в некоторых узнавал своих сослуживцев».

     «Однажды каменоломни, где мы работали, посетила группа туристов из Свердловска, кто-то из них снимал процесс работы над этюдом на кинокамеру. А потом подошёл в перерыве ко мне и сказал: «Вы сейчас не понимаете, с какой глыбой рядом». Мы тогда, и вправду, еще не понимали, с какой глыбой были рядом».

     Алексей Смолянинов, вспоминая месяц, проведенный с Н. Бутом, говорит о нем как о удивительно счастливом периоде своей жизни. Эта встреча даже изменила его дальнейшие планы на жизнь. Вместо того чтобы стать штурманом дальнего плавания, Алексей Павлович стал историком, кандидатом наук.

 

1. Ф. Рубо. Панорама «Оборона Севастополя 1854-1855 гг.». 1904

2. Панорама "Сталинградская битва». Фрагмент. 1982

3. Панорама «Бородинская битва». Фрагмент. 1960-е гг.

4. Диорама «Битва за Днепр». 1979

5. Диорама «Огненная дуга». 1987

6. Мемориальный комплекс «Аджимушкай», арх. С. Миргородский.

7. «Последняя граната». 1962 145/300 см.

8. «Во имя жизни». 1963 250/230 см.

9. «Скорбящая минута». 1965 146/196 см.

10. «Глоток воды». 1973 173/227 см.

11. «Подземный госпиталь». 1966 150/196 см.

12. «Солдаты подземного гарнизона». 1964 145/200 см.

13. «Аджимушкайцы». 1964 186/130 см.

14. «Детство, обожженное войной». 1965 132/110 см.

15. «Аджимушкайских Аленушка». 1966 148/99 см.

16. Здание Керченской картинной галереи.

17. Выставочный зал Керченской картинной галереи.

18. Встреча Н.Я. Бута с аджимушкайцами.

19. Встреча Н.Я. Бута с керчанами.

20. Н.Я. Бут - почетный гражданин города Керчи.